ന്യൂജെനറേഷൻ അവസാനിക്കുമ്പോൾ!

അതെ പറഞ്ഞുവരുന്നത് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന സിനിമകളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞുവെന്നാണ്. ഇത് എഴുതിയെത്തിക്കാനായി ഇരിക്കുമ്പോൾ എന്റെ മുന്നിലുള്ള ആദ്യത്തെ ചോദ്യം, ഈ അവസാനിച്ചു എന്ന് പറയാൻ പോകുന്ന ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്താണെന്നാണ്. അത്രമേൽ vague ആണ് പൊതുമനസ്സിൽ ന്യൂ ജെനറേഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകൾ എന്നാണ് ഞാൻ കരുതുന്നത്. ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്നൊന്നുണ്ട് എന്നറിയാം, എന്നാൽ അതെന്താണെന്ന് കൄത്യമായ ഒരു ഡെഫനിഷൻ ഇനിയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളതായി അറിയില്ല. എന്താണ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഏതെന്കിലും രണ്ടാളുകൾ തമ്മിൽ അഭിപ്രായൈക്യം ഉണ്ടാവുക പോലും അസാധ്യമാണെന്നാണ് കരുതുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഇനി പറയാൻ പോകുന്ന കാര്യങ്ങളോടും അഭിപ്രായവിയോജിപ്പുകൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

'ന്യൂ ജെനറേഷൻ' എന്ന ടേം ജേർണലിസ്റ്റിക് നിരൂപകർ ഉപയോഗിച്ച വളരെ ലൂസ് ആയ ഒന്നായിട്ടാണു എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. ഡെഫനിഷൻ 'ഫിലിം ഫോർമലിസം' പ്രാക്ടീസ് ചെയ്യുന്ന ഫിലിം സ്കോളേഴ്സിന്റെ പണിയാണ്, അങ്ങനെയൊരു കൂട്ടർ മലയാളത്തിലുള്ളതായി അറിയില്ല. ഫോർമലിസ്റ്റ് സ്കോളേഴ്സിന്റെ അഭാവത്തിൽ, വിഷയത്തിൽ താത്പര്യമുള്ള സാധാരണക്കാർ വേണമല്ലോ ചില ചിന്തകളെന്കിലും തുടങ്ങിവെക്കാൻ. അതുകൊണ്ട് മലയാളസിനിമയിലെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ, ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന വിശേഷണത്തിന് കുറച്ചൊക്കെ നിയതമായൊരു നിർവചനം നിർമ്മിക്കാനൊരു ശ്രമമാണ് ഇത്. വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളെ മുൻനിർത്തി നിർവചനം പിന്നീട് അപ്ഡേറ്റ് ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. എനിക്ക് മനസ്സിലായതുവെച്ച് ഈ ടേം ഫോർമലായ വ്യത്യാസങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയല്ല, മറിച്ച് കുറെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്. അതേസമയം ആ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന പലതും (യുവാക്കളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള പ്രമേയം, നഗരകേന്ദ്രീകൄതമായ ആഖ്യാനം ഒക്കെ) ‘ന്യൂജെൻ’ അല്ലാത്ത പല സിനിമകൾക്കും അപ്ലൈ ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്. അതായത് എക്സ്‌‌ക്ലൂസീവ് അല്ലാത്ത ചില പൊതുഘടകങ്ങളെമുൻനിർത്തിയുള്ള ഒരു വിളിപ്പേരാണ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ. ഇനി, എന്തുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെയൊരു വിളിപ്പേരുണ്ടായി എന്നാണെന്കിൽ, ന്യൂ ജെനറേഷൻ കാലത്തിനു മുൻപുള്ള സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളുമായുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ (stark contrast) കാരണം എന്നു പറയാം. ഈ contrast-നെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, മലയാളസിനിമയിലെ താരവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് പറയാതെ തരമില്ല. അവിടം മുതൽ തുടങ്ങാം.

താരാധിപത്യം എന്ന ഘടകം
ഏതാണ്ട് 1994 മുതൽ 2006 വരെയുള്ള മലയാളസിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ പ്രധാനഘടകം താരാധിപത്യം തന്നെയായിരിക്കും.  ഇതിന് മോഹൻലാൽ, മമ്മൂട്ടി എന്നീ രണ്ട് താരവ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ രൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതും, സാങ്കേതികവുമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയും എൺപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ് അഭിനയത്തിൽ സജീവമാകുന്നത്. 1986-87 വരെയുള്ള കാലം അവരുടെ അഭിനയശൈലിയുടെ ഫോർമേറ്റീവ് വർഷങ്ങളായി കരുതാം. 86-87 കാലത്താണ് രണ്ടുപേരും സൂപ്പർതാരങ്ങൾ എന്ന വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്നത്.  1993-94 വരെയുള്ള കാലം രണ്ടുപേരുടെയും ഹീറോ ഇമേജ് രൂപപ്പെട്ട കാലമായി പരിഗണിക്കാം. രണ്ടുപേരും അഭിനേതാവ് എന്ന നിലയിലും താരം എന്ന നിലയിലും നിക്ഷേപങ്ങൾ നടത്തുകയും റോളുകൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. മമ്മൂട്ടി ഫാമിലി മെലോഡ്രാമകളും നിയമപാലകവേഷങ്ങളും തന്റെ matured alpha male ഇമേജ് രൂപപ്പെടുത്താൻ തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോൾ മോഹൻലാൽ സംഗീതത്തിനും ഹാസ്യത്തിനും പ്രാധാന്യമുള്ള വേഷങ്ങളോടൊപ്പം ആക്ഷനും റൊമാൻസും വരെ കൈകാര്യം ചെയ്തു. ഈ കാലയളവിൽ ഇവരുടെ സിനിമകളായിരുന്നില്ല ട്രെൻഡ്, മറിച്ച് റാംജിറാവുവിനെത്തുടർന്ന് വന്ന തൊഴിലില്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാർ കഥാപാത്രങ്ങളായുള്ള കോമഡിസിനിമകളായിരുന്നു.

രണ്ടുപേരുടെയും ഹീറോ പേഴ്സൊണ സോളിഡിഫൈ ചെയ്ത കാലമായപ്പോഴേക്കും (93-94), രണ്ടുപേരെയും ഫോർമേറ്റീവ് വർഷങ്ങളിൽ ഏറെ സഹായിച്ച സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും പ്രായാധിക്യം കൊണ്ടോ മരണം കൊണ്ടോ അരങ്ങൊഴിഞ്ഞതോടെ ഇവർക്കായി കഥാപാത്രങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്താൻ താരതമ്യേന ജൂനിയറായ സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും രംഗത്തെത്തി. താരങ്ങളുടെ ഇമേജിനനുസൄതമായി എഴുതപ്പെട്ട സിനിമകൾ മലയാളത്തിൽ സർവസാധാരണമാകുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. തങ്ങളുടെ ഹീറോ പേഴ്സൊണയുടെ വ്യാപ്തി വർദ്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് രണ്ടുപേരും തുടർന്ന് നടത്തിയത്. മമ്മൂട്ടി കോമഡിയും നൄത്തവും വരെ ചെയ്തു നോക്കി. മോഹൻലാൽ തന്റെ സോഫ്റ്റ്/റൊമാന്റിക് പ്രതിഛായയിൽ നിന്നും നെഗറ്റീവ് പരിവേഷമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായാണ് രണ്ടാം നായകപർവം ആരംഭിക്കുന്നത്.

‘നായകൻ’ എന്ന ഘടകം കൂടുതൽ intensify ചെയ്യപ്പെട്ട കാലമായിരുന്നു 2000 മുതലുള്ള രണ്ടാം നായകപർവം. കൂടുതൽ പ്രാധാന്യമുള്ള നായകനും സ്വന്തമായ അസ്ഥിത്വമുള്ള മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളും ഒന്നാം നായകപർവത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നെങ്കിൽ, രണ്ടാം നായകപർവത്തിൽ ഇതരകഥാപാത്രങ്ങൾ നായകന്റെ നായകത്വത്തെ ബൂസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധികൾ മാത്രമായി ചുരുങ്ങി. സാങ്കേതികവും സാമൂഹികവുമായ ചില മാറ്റങ്ങളും ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളിൽ പ്രതിഫലിച്ചു.

സാങ്കേതികതയുടെ സ്വാധീനം: മലയാളത്തിലെ ആദ്യ കേബിൾ ചാനലുകൾ (ഏഷ്യാനെറ്റ്, സൂര്യ) സംപ്രേക്ഷണം ആരംഭിക്കുന്നത് 1993-ലാണെന്കിലും മുഴുവൻ സമയ സംപ്രേക്ഷണവും മറ്റു ചാനലുകളും സാധാരണമാകുന്നത് 90-കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ്. ഇത് സിനിമകൾക്കുള്ള സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്സ് എന്ന പ്രതിഭാസത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. ടിവി സംപ്രേക്ഷണത്തെയും അതിലൂടെയുള്ള വരുമാനത്തെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച് സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. സിനിമകളും സിനിമാധിഷ്ഠിത പ്രോഗ്രാമുകളും ചാനലുകളിൽ സർവസാധാരണമായി. ഇത് സിനിമകളുടെ ക്രാഫ്റ്റിംഗിനെയും സാരമായി സ്വാധീനിച്ചു. തിയറ്റർ പ്രദർശനത്തിനായി സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്ത് ലോംഗ് ഷോട്ടുകളും ഫുൾ ഷോട്ടുകളും മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളും കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നെന്കിൽ 2000-നു ശേഷമുള്ള സിനിമകളിൽ മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസപ്പുകളും കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. ലോംഗ് ഷോട്ടിലോ ഫുൾ ഷോട്ടിലോ വരുന്ന മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ ടിവിയുടെ ചെറിയ സ്ക്രീനിനു യോജിച്ചതായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ക്ലോസപ്പുകളും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ടിവി സ്ക്രീനിൽ പോലും appreciable size കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് നൽകി. അതു കൂടാതെ സാറ്റലൈറ്റ് റേറ്റുള്ള പ്രധാന നടന് കൂടുതൽ സ്ക്രീൻ ടൈമും ക്ലോസപ്പുകളും കിട്ടുന്ന രീതിയിൽ തിരക്കഥകളും എഴുതപ്പെട്ടു. സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന വരുമാന ശ്രോതസ് ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം മിഡ്‌‌ബഡ്ജറ്റ് സിനിമകൾ സാമ്പത്തികമായി ബ്രേക്ക് ഈവനാകുന്ന അവസ്ഥ, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റുള്ള താരങ്ങളെ വെച്ച്, ശ്രദ്ധാപൂർവം മെനഞ്ഞ തിരക്കഥയോ, കാര്യമായ പ്രീപ്രൊഡക്ഷനോ ഇല്ലാതെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന, artistically compromised എന്നു പറയാവുന്ന ഒരുപാട് സിനിമകളുടെ നിർമാണത്തിന് വഴി വെച്ചു. താരസാനിധ്യം ഏതാണ്ട് മടുപ്പിക്കുന്ന പ്രൊപ്പോർഷനിലേക്ക് വളർന്നു എന്നതായിരുന്നു ഇതിന്റെയൊക്കെ ആകെത്തുകയായി സംഭവിച്ചത്.

സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റിനായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ ആത്യന്തികമായ പ്രദർശന ഇടം ടെലിവിഷൻ സ്ക്രീൻ തന്നെയായിരിക്കുമല്ലോ. ഈ വസ്തുത, 2000-നു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സിനിമകളെ ഫോർമലായും സ്വാധീനിച്ചു എന്ന് കാണാം. ദൄശ്യങ്ങൾ തിയറ്ററിലെ വലിയ സ്‌‌ക്രീനിന് പകരം, ടെലിവിഷന്റെ ചെറിയ സ്‌‌ക്രീനിനായി കാലിബ്രേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ഒരു പൊതുസ്വഭാവമായി.
ഉദാഹരണമായി ദേവാസുരം (1993) രാവണപ്രഭു (2001) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ റാൻഡം ഫ്രെയിമുകളെടുക്കുന്നു.

നാലോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരേസമയം വരുന്ന സീനുകളും ഫ്രെയിമുകളും ഒരുപാടുണ്ട് ദേവാസുരത്തിൽ. അവിടൊക്കെത്തന്നെ അഭിനേതാക്കളുടെ മുഴുവൻ ശരീരം കാണുന്ന ഫുൾ ഷോട്ടുകളോ മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളോ ആണുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. രണ്ടോ മൂന്നോ കഥാപാത്രങ്ങൾ വരുന്ന (അധികവും ഇന്റീരിയർ) രംഗങ്ങളിൽ മീഡിയം ഫുൾ ഷോട്ടുകളും മീഡിയം (കൌബോയ്) ഷോട്ടുകളും, കൂടുതൽ stress കൊടുക്കേണ്ടഭാഗങ്ങളിൽ ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ മാത്രമുള്ള ഷോട്ടുകൾ മിക്കതും വൈഡ് ക്ലോസപ്പിലാണ് ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഒരേയിടത്ത് മാത്രമാണ് മീഡിയം ക്ലോസപ്പ് ശ്രദ്ധയിൽ പെട്ടത്. എക്സ്‌‌ട്രീം ക്ലോസപ്പ് ഒരിടത്തുപോലും ഉപയോഗിച്ചതായി കണ്ടില്ല.

രാവണപ്രഭുവിലെത്തുമ്പോൾ ഫ്രെയിമിലെത്ര കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട് എന്നതൊന്നും വകവെക്കാതെ ക്ലോസ്/മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളിൽ ഫ്രെയിം കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നതാണ് കാണാനാവുന്നത്. പല ഷോട്ടുകളിലും (2B, 3B, 4B, 7B, 8B, 12B-15B) കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഗങ്ങൾ ഫ്രെയിമിനു വെളിയിലാകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇതുപോലെ ടൈറ്റ് കോമ്പോസിഷൻ ഷൂട്ടിംഗ് കൂടുതൽ ഫ്ലെക്സിബിളാക്കുന്നു. മിക്കവാറും മുഖമോ upper body മാത്രമോ ഫ്രെയിമിൽ വരുന്നതിനാൽ ആക്ടേഴ്സിന് ശരീരചലനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നില്ല. വിഷ്വലായി വിവരങ്ങൾ നല്കുന്നതിനേക്കാൾ ഡയലോഗിനെ ആശ്രയിക്കുന്നതുകൊണ്ട് റീടേക്കുകൾ പരമാവധി ഒഴിവാക്കാം. പെർഫെക്ഷനിലല്ല ഫോക്കസ്, പറയുന്ന കഥയുടെ വൈകാരികതയിലാണ്. 9B and 10B തുടർച്ചയായി വരുന്ന ഷോട്ടുകളാണ്. ബാലൻസ്ഡ് അല്ലാത്ത ഫ്രെയിമിംഗാണ് 9B-യിൽ. എന്നാൽ അത് റീടേക്ക് ചെയ്യാൻ മെനക്കെടാതെ ഒരു എക്‌‌സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത് രംഗത്തിന്റെ വൈകാരികതയിൽ ഫോക്കസ് ചെയ്ത് പിഴവുകളിൽ നിന്നും ശ്രദ്ധ തിരിക്കാനാണ് ക്രാഫ്റ്റ് ശ്രമിക്കുന്നത്. 11B മുതൽ 15B വരെയുള്ളതും തുടർച്ചയായ ഷോട്ടുകളാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പൊസിഷൻ എസ്റ്റാബ്ലിഷ് ചെയ്യാൻ ഒരു ഫുൾ ഷോട്ട് (മനോജ് കെ. ജയന്റെ കഥാപാത്രം ഫീൽഡ് ഔട്ടാണ്, പക്ഷെ അതു സാരമാക്കുന്നില്ല), തുടർന്ന് വരുന്നതൊക്കെ ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ക്ലോസപ്പ് സിംഗിളുകളാണ്. പഴയ ‘walk the talk’ രീതിയിൽ കോമ്പിനേഷൻ രംഗങ്ങൾ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതൊക്കെ വലിയ പണിയാണ്. അഭിനയിക്കുന്നവർക്കും ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നവർക്കും മൂവ്‌‌മെന്റ് മാനേജ് ചെയ്ത് ഡയലോഗ് പറഞ്ഞ്, അതിനനുസരിച്ച് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ച് കഷ്ടപ്പെടേണ്ടി വരും. ക്രാഫ്റ്ററിയാവുന്നവർക്ക് മാത്രം പറഞ്ഞിട്ടുള്ള പണിയാണ്. സിംഗിളുകളെടുക്കുമ്പോൾ ആ പണിയൊന്നുമില്ല.

പറഞ്ഞുവരുന്നത് ദേവസുരത്തിൽ (അഥവാ ആ കാലത്തെ സിനിമകളിൽ) ക്ലോസപ്പുകളില്ലെന്നോ രാവണപ്രഭുവിൽ (ആ കാലത്തെ സിനിമകളിൽ) ഫുൾ/ലോംഗ് ഷോട്ടുകളില്ലെന്നോ അല്ല, ഒരു താരതമ്യത്തിൽ ക്യാമറ കൂടുതൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമീപത്തേക്ക് നീങ്ങി എന്നാണ്. ഈ സെലക്ട് ചെയ്ത ഫ്രെയിമുകളിൽ ചെറി പിക്കിംഗ് ആരോപിക്കാവുന്നതാണ്, എന്നാലും ഈ ഫ്രെയിമുകൾ കുറച്ചൊക്കെ പ്രതിനിധീകരണസ്വഭാവമുള്ളതാണെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. കൂടുതൽ ഒബ്ജക്ടീവായ ഒരു പഠനത്തിന് പല ടൈപ്പ് ഷോട്ടുകളുടെ സമയദൈർഘ്യവും അതിന്റെ ശതമാനവുമൊക്കെ നോക്കേണ്ടി വരും. ഇത് ശ്രമകരമാണ്, ഇതുപോലൊരു ലേഖനത്തിന്റെ സ്കോപ്പിനു പുറത്തുമാണ്. സാധാരണഗതിയിൽ ക്ലോസ് ഷോട്ട് മുതൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അടുത്തേക്കുള്ള ഷോട്ടുകൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈകാരികലോകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ളതാണ്. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരത്തോടടുത്താണ് മലയാളസിനിമ ഈ സങ്കേതം കൂടുതലായുപയോഗിച്ച് തുടങ്ങിയത്. ഈ ഫ്രെയിമിംഗ് ആവർത്തിച്ച് വരുമ്പോൾ അത് വൈകാരികതയെ എൻഫോഴ്സ് ചെയ്യലായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

മീശപിരിച്ച നായകന്മാരുടെ കാലമെന്നാണ് ഏതാണ്ട് 2007 വരെയുള്ള കാലം പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളിൽ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുക. മീശപിരിച്ച നായകന്മാരെ ജനം മടുത്തപ്പോൾ മീശപിരിക്കാത്ത നായകന്മാരുടെ കാലമായി. (എന്നാലും മീശയിൽ നിന്നും കൈ വിട്ടില്ല!). മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയും അവരവരുടെ ആദ്യകാല ഇമേജിന്റെ നൊസ്റ്റാൾജിയയിലേക്ക് തിരികെപ്പോകാൻ ശ്രമങ്ങൾ നടത്തി (കയ്യൊപ്പ്, പാലേരി മാണിക്യം, രസതന്ത്രം, വടക്കുംനാഥൻ). നായകവേഷമില്ലാത്ത സിനിമകളിൽ പോലും അഭിനയിക്കാൻ രണ്ടുപേരും തയ്യാറായി (മിഴികൾ സാക്ഷി, യുഗപുരുഷൻ). ഒരൊറ്റനായകന് ബോക്സോഫീസിൽ കാര്യമായ ലാഭമുണ്ടാക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമല്ലാതായിത്തീർന്ന കാലത്ത്, (2008-2012) ഒന്നിലധികം നായകന്മാരെ ഫീൽഡ് ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു. ട്വന്റി-20 എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് ഇതിന് തുടക്കമായത്. ആത്യന്തികമായി സിനിമ മൂലധനത്തിന്റെ കലയാണ്. മൂലധനത്തിന്റെ കലയിലെ അവസാന നായകനും മൂലധനം തന്നെയായിരിക്കണമല്ലോ. നായകാധിപത്യമുള്ള സിനിമകൾ ബോക്സോഫീസിൽ മണിക്കിലുക്കം കേൾപ്പിക്കാതായ സമയത്ത് സമാന്തരമായി ഒരു ചെറുപ്പക്കാരുടെ സംഘം വളർന്നുവരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ഫിലിം മേക്കിംഗ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് അല്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാർക്ക് സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള സാധ്യതകൾ തുറന്നിട്ടു. പഴയ നായകന്മാരുടെ തളർച്ചയും ഡിജിറ്റലിന്റെ വളർച്ചയും ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്തായതാണ് ന്യൂജെനറേഷൻ ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി വളരാൻ സഹായകമായത്. അതിനു മുൻപുണ്ടായിരുന്ന സിനിമകളുമായുള്ള കോൺട്രാസ്റ്റ് ആണ് അവയിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നത്.

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ സ്ഥാനം
മലയാളസിനിമകളുടെ മുഴുവൻ ചരിത്രമെടുത്താൽ, ഏഴ് - എട്ട് വർഷങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പല ബ്ലോക്കുകളായി മുഖ്യധാരാസിനിമകളെ ക്ലാസിഫൈ ചെയ്യാം. 1964-ലെ ചെമ്മീൻ മുതൽ 1972-വരെ നീളുന്ന മെലോഡ്രാമകളുടെയും ലിറ്റററി അഡാപ്റ്റേഷനുകളുടെയും കാലം, 1972-ൽ ജയന്റെ വരവോടെ തുടങ്ങി, കൂടുതൽ നായകകേന്ദ്രീകൄതവും, വർക്കിംഗ് ക്ലാസ് കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതും, ലൊക്കേഷൻ ഷൂട്ടിംഗും കളർ ഫിലിമും സൂം ലെൻസും ഉപയോഗിച്ച സിനിമകളുടെ കാലം, 1980-ൽ ജയന്റെ മരണത്തിനുശേഷം, ഫാസിൽ, മമ്മൂട്ടി, മോഹൻലാൽ, ജോഷി, സത്യൻ അന്തിക്കാട്, പ്രിയദർശൻ എന്നിവരുടെയൊക്കെ വരവോടെ രൂപപ്പെട്ട മിഡിൽ ക്ലാസ് മെലോഡ്രാമകളുടെ കാലം, അതിനുശേഷം റാംജി റാവു സ്പീക്കിംഗ് തുടങ്ങിവെച്ച തൊഴിൽരഹിതരായ ചെറുപ്പക്കാരെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കോമഡി തരംഗം, 90-കളുടെ മധ്യത്തോടെ മോഹൻലാലും മമ്മൂട്ടിയുംസൂപ്പർതാരങ്ങൾ എന്നനിലയിൽ കൂടുതൽ പക്വത നേടിയപ്പോൾ ദേവാസുരം, വാത്സല്യം, ദി കിംഗ്, സ്ഫടികം എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ വന്ന ഒന്നാം നായകപർവം, ഏതാണ്ട് 2000-ലെ നരസിംഹം/വല്യേട്ടൻ മുതൽ ആ പതിറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനം വരെ നീണ്ടുനിന്ന രണ്ടാം നായകപർവം. ഈ നായകപർവങ്ങളിലെ പോപ്പുലർ സിനിമകളുടെ പ്രധാനസവിശേഷതകൾ സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ എന്ന നിലയിലല്ലാതെ യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ലാത്ത നറേറ്റീവ്, പാട്രിയാർക്കിയും മതപരതയും ജാതിവ്യവസ്ഥയും ഉൾപ്പെടുന്ന ധർമ്മം പുനസ്ഥാപിക്കാനെത്തുന്ന, സ്ക്രീൻ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന, പ്രായം കവിഞ്ഞ നായകന്മാർ എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു.

ഈ അരങ്ങിലേക്കാണ് സാധാരണക്കാരായ ചെറുപ്പക്കാരെ പ്രധാനകഥാപാത്രമാക്കുന്ന, ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സരളതയും സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന, വലിയ അവകാശവാദങ്ങളോ ബാധ്യതകളോ ഇല്ലാത്ത, കൂടുതൽ ഫോക്കസ്‌‌ഡ് ആയ ജോണർ സ്വഭാവമുള്ള, കാവും കുളവും വള്ളുവനാടിനും പകരം മട്ടാഞ്ചേരിയും കൊച്ചിയും അവിടുത്തെ വൄത്തിഹീനവും തിരക്കുപിടിച്ചതുമായ തെരുവുകളും പശ്ചാത്തലമാക്കിയതുമായ സിനിമകൾ വരുന്നത്. ഈ പുതിയ തലമുറ സിനിമകളുടെ കോൺ‌‌ട്രാസ്റ്റ് കാരണമാണ് ആളുകൾ അവയ്ക്ക് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന പേരു നല്കിയത്. സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റിനായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട, താരകേന്ദ്രീകൄതമായ അക്കാലത്തെ ടെംപ്ലേറ്റ് സിനിമകളുണ്ടാക്കിയ ആവർത്തനവിരസതയും ഈ പേരിന് പിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരിക്കാം. 

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ ചില സിഗ്നേച്ചറുകൾ
2000-നു ശേഷമുള്ള താരകേന്ദ്രീകൄതസിനിമകൾക്ക് ശേഷം ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലേക്കെത്തുമ്പോൾ, അക്കാലത്ത് നിലനിന്ന ചിത്രീകരണ സങ്കേതങ്ങളാണ് അവയും പിന്തുടരുന്നതെന്ന് കാണാം. ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസപ്പുകളും അവയുടെ വേരിയേഷനുകളും തന്നെ മിക്കവാറും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഉദാഹരണത്തിന് ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലൂടെ താരമായ നിവിൻ പോളി ഇതുവരെ അഭിനയിച്ച എല്ലാ രംഗങ്ങളും നോക്കിയാൽ അതിൽ സിംഹഭാഗവും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളോ മീഡിയം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളോ ആണെന്ന് കാണാം. മുഴുവൻ ശരീരവും ഉപയോഗിച്ചോ ബോഡി ലാംഗ്വേജ് ഉപയോഗിച്ചോ ഒരു കഥാപാത്രത്തെപ്പോലും അഭിനയിക്കാത്ത അപൂർവം താരങ്ങളിലൊരാളാകും നിവിൻ പോളി. എഡിറ്റിംഗിലെ രീതികളാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട മറ്റൊന്ന്. 2000-നു ശേഷമുള്ള കാലത്തെപ്പോലെതന്നെ ന്യൂജെനറേഷൻ കാലത്തും എഡിറ്റിംഗിന്റെ വേഗം ക്രമാനുഗതമായി കൂടിക്കൊണ്ടിരുന്നു. walk the talk പോലെ ശ്രമകരമായ രീതികൾക്ക് പകരം സിംഗിളുകൾ വെച്ച് എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്ന രീതികളും അതേപോലെ തുടർന്നു. എന്നാൽ അതുവരെയുള്ള മലയാളസിനിമകളിൽ സാധാരണമല്ലാതിരുന്ന ചില വിഷ്വൽ സിഗ്നേച്ചറുകൾ ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ അവിടവിടെയായി ബാക്കിവെച്ചു. അതിൽ ചിലതാണ് ഇവിടെ ഉദാഹരണമായി ചേർക്കുന്നത്.

പല ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലും കാണുന്ന ഒന്നാണ് വളരെ ബിസിയായ, കളർഫുള്ളായ ഫ്രെയിമുകൾ. പലതും ജോലിസ്ഥലവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതുമാകും. ന്യൂജെനറേഷനു മുൻപുള്ള മലയാളസിനിമകൾ പ്രധാനമായും ഒരു ഗ്രാമീണാന്തരീക്ഷത്തിൽ സെറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടവയും, അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം പിന്തുടരുന്നവയുമായിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തൊഴിലുകൾക്കും തൊഴിലിടങ്ങൾക്കും വലിയ പ്രാധാന്യം ആ കഥകളിലില്ലായിരുന്നു. ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകൾ ഗ്ലോഗലൈസേഷന്റെ ഫലങ്ങൾ പ്രകടമായി കാണാവുന്ന, കൂടുതൽ കൺസ്യൂമറിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഒരു സമൂഹത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാധാരണ ഇടങ്ങളെ പശ്ചാത്തലമാക്കുന്നു. അർബൻ സെറ്റിംഗിലുള്ള കഥകളാകുമ്പോൾ, നാഗരികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തൊഴിലുകളും തൊഴിലിടങ്ങളും ഒഴിവാക്കാനാകാത്തതാകുന്നു. ഈ necessity-യെയാണ് സിനിമയുടെ ക്രാഫ്റ്റിന്റെ ഭാഗമാക്കുന്നത്. മുകളിലെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആദ്യത്തേതിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കോസ്റ്റ്യൂം പശ്ചാത്തലത്തിലെ നിറവുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.

ക്രമമില്ലാത്ത നിറവിന്യാസം ചിലപ്പോഴെന്കിലും കളറു കോരിയൊഴിച്ച ഫീലാണ് ബാക്കിയാക്കുന്നത്. പലപ്പോഴും ഒരു ആഘോഷത്തിന്റെ മൂഡിലാണ് ന്യൂ ജെനറെഷൻ സിനിമകൾ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നത് എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്നത് ഈ നിറവിന്യാസത്തിന്റെ ആധിക്യം കൂടിയായിരിക്കണം. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ താഴെ.

എന്നാൽ ഒതുക്കമുള്ള നിറവിന്യാസത്തിലും കളർ പാലെറ്റിലും ഒക്കെ താത്പര്യമുള്ള ചില സംവിധായകരുമുണ്ട്. നോർത്ത് 24 കാതം, മസാല റിപ്പബ്ലിക്, നേരം ഒക്കെ സെൻസിബിളായി നിറങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചതായി കണ്ട ചില സിനിമകളാണ്. താഴെ, നേരം എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഫ്രെയിമിൽ നിവിൻ പോളിയുടെ ഷർട്ടിന്റെ നിറം പുറകിലെ ചുവരുമായും, നടന്നുപോകുന്ന ആളുടെ ഷർട്ടിന്റെ നിറം വലതുവശത്തെ ചുവരുമായും ബ്ലെൻഡ് ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. അതേപോലെ, മസാല റിപ്പബ്ലിക് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഫ്രെയിമിലും കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷം ചുവരിന്റെയും തറയുടെയും നിറവുമായി ചേർന്ന് പോകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. നിറങ്ങളിൽ പൊതുവെ വലിയ ശ്രദ്ധ കൊടുക്കാത്ത സംവിധായകർ പോലും ചിലപ്പോൾ ചില ഫ്രെയിമുകളിൽ eye sore ഇല്ലാത്ത രീതിയിൽ നിറങ്ങൾ സെറ്റ് ചെയ്യുന്നതും കാണാം. താഴെയുള്ളതിൽ ആൻമരിയ കലിപ്പിലാണ് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഈ ഫ്രെയിം അങ്ങനെയുള്ളതാണ്.

ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതകളിലൊന്നാണ് വിദേശസിനിമകളിൽ നിന്നുള്ള കടംകൊള്ളലുകൾ. കൈകളുടെ ക്ലോസപ്പ് ദൄശ്യങ്ങൾ ക്ലാസിക് സിനിമയിലും ഹോളിവുഡിലും പല സംവിധായകരും ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കാറുള്ള ഒന്നാണ്. മലയാളത്തിൽ സാധാരണമല്ലായിരുന്ന ഈ ദൄശ്യങ്ങൾ ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ സാധാരണമാക്കിയെന്ന് പറയാം. ഇതാകട്ടെ ബോറടിപ്പിക്കാത്ത രീതിയിൽ പെട്ടെന്നൊരു കട്ട്, കഥാപാത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന പ്രവൄത്തിയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുക എന്നിങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങൾ ഒരേസമയം സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഇത് കാഷ്വലായി ഉപയോഗിക്കുന്നതാവാം, താഴത്തെ ചിത്രത്തിൽ മൂന്നാമത്തെയും നാലാമത്തെയും ചിത്രങ്ങൾ ഉദാഹരണം. എന്നാൽ മറ്റുചിലപ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവൄത്തി പ്രധാനമാണെന്ന് ദ്യോതിപ്പിക്കാനായും ഉപയോഗിച്ച് കാണാം (ആദ്യത്തെ രണ്ട് ചിത്രങ്ങൾ).

എഴുപതുകളുടെ അവസാനമോ എൺപതുകളിലോ അതിനുശേഷമോ ജനിച്ച കേരളത്തിലെ ശരാശരി ചെറുപ്പക്കാരുടെ വിഷ്വൽ സെൻസിബിലിറ്റിയിൽ ടിവിയും പരസ്യങ്ങളും ചെറുതല്ലാത്ത സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. ഈ തലമുറയിൽപ്പെട്ട ചെറുപ്പക്കാർ സിനിമകളെടുക്കുമ്പോൾ ആ സ്വാധീനമുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികം. പരസ്യങ്ങളെയോ ടിവി പ്രോഗ്രാമുകളെയോ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളും ഗാനചിത്രീകരണവും ഫ്രെയിമുകളും ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് വരുന്നതും കാണാം.

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്നായി മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചത്  അവ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ സരളതയും സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു എന്നാണ്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായാണ് നറേഷൻ കൂടുതൽ informal & playful ആകുന്നത്. Split screen എന്ന സന്കേതം ചിത്രകലയിൽ നിന്ന് വരുന്നതാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആദ്യകാലത്തെ സൈലന്റ് ഫിലിമുകളിൽ വരെ അവയുടെ ഉപയോഗം കാണാം. പൂർണമായും സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീനിൽ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമകൾ വരെയുണ്ട് (Conversations with other women). എന്നാൽ മലയാളം സിനിമകളിൽ ഈ ടെക്നിക്കിന്റെ ഉപയോഗം വളരെ അപൂർവമായിരുന്നു. അതിനൊരു കാരണമായി പറയാവുന്നത് ടൊറന്റുകളും പൈറേറ്റഡ് ഡിവിഡികളുമൊക്കെ സാധാരണമായിത്തീർന്ന 2003-2005 കാലം മുതലാണ് മലയാളികളായ ചെറുപ്പക്കാർക്ക് മറ്റുനാടുകളിൽ നിന്നുള്ള കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമകളിലേക്ക് ആക്സസ് കിട്ടുന്നത്. അതിനുമുൻപ് ഫോറിൻ സിനിമകളെന്നാൽ മിക്കവാറും സബ്ടൈറ്റിലുള്ള ആർട്ട് പടങ്ങളായിരുന്നല്ലോ. നേരത്തെ കൈകളുടെ ക്ലോസപ്പിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞതുപോലെ, വിദേശസിനിമകളുടെ സ്വാധീനമാണ് ഈ സന്കേതത്തെയും കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കാൻ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സംവിധായകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് അനുമാനിക്കാം. 

സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീൻ പോലെ, നറേഷൻ ഇൻഫോർമലും പ്ലേഫുള്ളുമാക്കാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു ടൂളാണ് text on screen. ഹോളിവുഡിൽ ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറൊക്കെ ഉപയോഗിച്ച് പോപ്പുലറാക്കിയ ടെക്നിക്കാണിത്. ടെക്സ്റ്റ് മെസേജുകളെ കൂടുതലായി ഉപയോഗിക്കുന്ന തലമുറ (മിലേനിയൽസ്) സിനിമകളുടെ പ്രധാന ഉപഭോക്താക്കളായ സമയത്താണ് ഹോളിവുഡിൽ ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഇൻഫർമേഷൻ വളരെ എളുപ്പത്തിൽ കൺവേ ചെയ്യുന്നു എന്നൊരു മെച്ചവുമുണ്ട്. മലയാളത്തിൽ ഇത് പലരീതിയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു കഥാപാത്രം പറയുന്ന കഥയുടെ വിഷ്വലിലേക്കുള്ള ഹൂക്ക് ആയി (സാൾട്ട് & പെപ്പർ), ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സെലക്ടീവ് കേൾവിയെ തമാശയായി അവതരിപ്പിക്കാൻ (ഇതിഹാസ), ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിന്ത കൺവേ ചെയ്യാൻ (അവരുടെ രാവുകൾ). കൂടുതൽ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഇനിയുമുണ്ടെന്നുറപ്പ്.

സിനിമക്ക് എത്രമാത്രം ഇൻഫോർമലാകാം? ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ ‘സൈക്കോ’ ചരിത്രപരമായ സ്ഥാനങ്ങളിലൊന്ന് ആദ്യമായി ഒരു ടോയ്ലെറ്റ് ബൌൺ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയെന്നതാണ്. ഹോളിവുഡിൽ നിന്നിരുന്ന അലിഖിതമായ ഒരു നിയമത്തെയാണ് ഹിച്ച്കോക്ക് അവിടെ തെറ്റിച്ചത്. വിസർജ്ജനവും ടോയ്‌‌ലെറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രംഗങ്ങളും തമാശകളും ന്യൂജെനറേഷൻ ഒരു പതിവാക്കിയെന്ന് പറയാം. കൂടുതൽ ഇൻഫോർമലാകാനുള്ള വഴികളിലൊന്ന്?

ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ ആവർത്തിച്ച് കാണുന്ന ചില രീതികൾ എഴുതിവെക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിച്ചത്. ഇതൊക്കെ ആദ്യമായി ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിലാണ് വന്നത്, ഇതൊക്കെ ന്യൂജെനറേഷനിലേ ഉള്ളൂ എന്നൊന്നും വാദിക്കാനല്ല, ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾ ഇങ്ങനെ ചില രീതികൾ ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട് എന്ന് പറയാനേ ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ.

ഏതൊക്കെയാണ് ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ സിനിമകൾ?

‘ന്യൂജെനറേഷൻ അഥവാ ന്യൂ ജെൻ’ എന്നൊരു ടേം സിനിമാസംബന്ധിയായി ഞാനുപയോഗിക്കുകയാണെന്കിൽ ഉദ്ദേശിക്കുക, സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ അല്ലാത്ത, ഫാമിലി ഓഡിയൻസിനെക്കാളുപരി ഏതാണ്ട് 30-35 വയസ്സിൽ താഴെയുള്ളവരെ ടാർഗെറ്റ് ഓഡിയൻസായി പരിഗണിക്കുന്ന, കുറച്ചൊക്കെ ജോണർ സ്വഭാവം നിലനിർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന, പരന്പരാഗതമൂല്യ സന്കൽപങ്ങൾ പിന്തുടരാൻ ശ്രമിക്കാത്ത, ഒരു വലിയ താരത്തിന്റെ സാനിധ്യമില്ലാത്ത, എന്നാൽ ഒന്നിലധികം കഥാപാത്രങ്ങളെ നറേറ്റീവ് ഫോക്കസിൽ നിർത്തുന്ന, കൂടുതൽ informal & playful ആയ നറേറ്റീവ് സ്റ്റൈൽ പിന്തുടരുന്ന സിനിമകളെയാണ്. 2002-വന്ന സ്റ്റോപ്പ് വയലൻസ് എന്ന ചിത്രം കാലം തെറ്റി വന്ന ആദ്യത്തെ ന്യൂജെനറേഷൻ പടമായിട്ടാണ് ഞാൻ പരിഗണിക്കുന്നത്. സ്റ്റോപ്പ് വയലൻസ് ന്യൂ ജെനറേഷൻ ആണെന്കിലും പൄഥ്വിരാജിന്റെ തന്നെ നന്ദനം അല്ല.   പൄഥ്വിരാജ് വലിയൊരു താരമായിക്കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമുള്ള ഒരു പടവും ന്യൂ ജെനറേഷൻ അല്ല എന്നു പറയാം, കാരണം, ന്യൂജെനറേഷന്റെ ഡിഫൈനിംഗ് ക്വാളിറ്റികളിലൊന്ന് അത് താരാധിപത്യത്തിൽ നിന്നുള്ള കുതറലിനാണ് ശ്രമിച്ചത് എന്നാണ്. ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ 'അന്നയും റസൂലും' ന്യൂ ജെൻ ആണെന്കിൽ ‘മറിയം മുക്ക്’ അല്ല. ആഷിഖ് അബുവിന്റെ 'ഇടുക്കി ഗോൾഡ്' ന്യൂ ജെൻ ആണെന്കിൽ ‘ഗാംഗ്‌‌സ്റ്റർ’ അല്ല. നിവിൻപോളിയുടെ ‘നേരം' ന്യൂ ജെനറേഷനാണെന്കിലും ‘ജേക്കബിന്റെ സ്വർഗരാജ്യം’ അല്ല. ന്യൂ ജെനറേഷനെ ഷേയ്പ് ചെയ്ത തിരക്കഥാകൄത്തുക്കളിലൊരാളെന്ന് പറയാവുന്ന ശ്യാം പുഷ്കരൻ ഒറ്റവാക്യത്തിൽ ന്യൂ ജെനറെഷനെ ഡിഫൈൻ ചെയ്തത് 'ചെറുപ്പക്കാരുടെ സിനിമ' എന്നാണ്. ചെറുപ്പക്കാരുടെ എല്ലാ സിനിമകളും ന്യൂ ജെനറേഷൻ ആകില്ലെന്കിലും എല്ലാ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളും ചെറുപ്പക്കാരുടേതാണെന്ന് പറയാം. മോഹൻലാലിനെയും മമ്മൂട്ടിയെയും പോലുള്ള വലിയ താരങ്ങളുടെ സിനിമകളൊന്നും ന്യൂ ജെനറേഷൻ അല്ല. ജോഷി, സത്യൻ അന്തിക്കാട്, രഞ്ജിത് തുടങ്ങി ന്യൂജെനറേഷന്റെ തുടക്കകാലത്തിനു മുന്നെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് ആയിരുന്ന സംവിധായകരുടെ സിനിമകളൊന്നും ന്യൂ ജെനറേഷനല്ല എന്നു കരുതാം. അമൽ നീരദിന്റെ മമ്മൂട്ടിച്ചിത്രമായ 'ബിഗ് ബി' ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളുടെ stylistic feature-കളും അതേ സമയം താരസാനിധ്യവുമുള്ള സിനിമ എന്ന നിലയിൽ ഒരു എക്സെപ്ഷനായി കരുതാം.

എസ്റ്റാബ്ലിഷ്ഡ് ആയിരുന്ന താരങ്ങളുടെയും സംവിധായകരുടെയും സിനിമകളെ ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളായി പരിഗണിക്കുന്നില്ലെന്കിൽ, ന്യൂ ജെനറേഷൻ സിനിമകളിലൂടെ താരങ്ങളായവരുടെ സിനിമകളോ എന്ന ചോദ്യം ഉയരുന്നു. ‘ആക്ഷൻ ഹീറോ ബിജു’ ഉദാഹരണം. ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ' സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിൽ ചിലത് ആ സിനിമക്ക് ചേരും, എന്കിലും അതൊരു 'സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ’ ആണെന്ന ഘടകം അവശേഷിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമ സ്റ്റാർ വെഹിക്കിൾ ആകുന്നതോടെ ‘ന്യൂ ജെനറേഷനെ’ ഡിഫൈൻ ചെയ്യുന്ന പ്രധാനപോയിന്റ് അസാധുവാകുന്നു എന്നതാണ് എന്റെ ആർഗ്യുമെന്റ്. കാരണം, തുടക്കകാലം മുതൽ ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ എന്ന ക്ലാസിഫിക്കേഷനിൽ വരുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രധാന സ്വഭാവം മലയാളസിനിമയിലെ താരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയോടുള്ള കുതറൽ എന്ന നിലയായിരുന്നു. അങ്ങനെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സിസ്റ്റം/ശൈലിയിൽ നിന്ന് കുതറലായി രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനം അതിൽത്തന്നെ ഒരു സ്ഥാപനമാകുന്പോൾ മനസ്സിലാക്കണം, ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്ന പ്രസ്ഥാനം കാലഹരണപ്പെടാറായി എന്ന്. അതുകൊണ്ട്, ‘ന്യൂ ജെനറേഷൻ’ തന്നെ അതിന്റേതായ താരങ്ങളെ സൄഷ്ടിക്കുമ്പോൾ ആ ക്ലാസിഫിക്കേഷൻ തന്നെ സ്വാഭാവികമായി അവസാനിക്കുകയാണ്. ഇതിലാകട്ടെ അസ്വാഭാവികമായി ഒന്നുമില്ല. കാരണം, ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തിലധികം നീണ്ടുനിന്ന ഒരു സിനിമാ മൂവ്മെന്റുമില്ല. ഫിലിം ന്വാറിന്റെ കാലം ഏതാണ്ട് പതിമൂന്നു വർഷമായിരുന്നു. ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ മൂവ്‌‌മെന്റ് 'ഫ്രെഞ്ച് ന്യൂ വേവ്’ എട്ടുവർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ന്യൂ ഹോളിവുഡ് 12 വർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ഡോഗ്മ അഞ്ചാറു വർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു, ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് എട്ടുവർഷം കൊണ്ട് തീർന്നു. ഒരു വ്യാഴവട്ടക്കാലത്തിലധികം ഒരു ഫിലിം മൂവ്മെന്റും നിലനിൽക്കില്ല, കാരണം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പതിയെ സ്ഥാപനങ്ങളാകും. പിന്നെ, മഴയ്ക്കു ശേഷം മരം പെയ്യുന്നതുപോലെ ചിലതൊക്കെ വരുമെന്ന് മാത്രം.

ന്യൂജെനറേഷനു ശേഷം
ന്യൂജെനറേഷനു ശേഷം എന്താണെന്ന് പറയാൻ ന്യൂജെനറേഷന്റെ പോരായ്മകൾ എന്താണെന്ന് ആദ്യം മനസ്സിലാക്കണം. പോരായ്മകളെ അഡ്രസ് ചെയ്താണല്ലോ പുതിയതെന്തും ഉടലെടുക്കുന്നത്. ആദ്യം പറയേണ്ടത്, ന്യൂ ജെനറേഷൻ എന്തൊക്കെയാണെന്കിലും thoughtful അല്ല എന്നാണ്. ന്യൂജെനറേഷൻ മലയാളസിനിമയെ തറവാട്/കുളം/വയൽ/ഗ്രാമം എന്നിവിടങ്ങളിൽ നിന്നും ജീവിതം സംഭവിക്കുന്ന തെരുവുകളിലേക്കും നഗരങ്ങളിലേക്കും കൊണ്ടുപോയെന്കിലും അത് ജീവിതത്തിന്റെ സന്കീർണതകളെ ഒഴിവാക്കി സരളമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. വലിയ നായകൻ ഇല്ലാതായെന്കിലും ന്യൂജെനറേഷനിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും ദ്വിമാനരൂപങ്ങളായി തുടർന്നു. സിനിമയെ വെറുമൊരു എന്റർടെയിനറായി മാത്രമാണ് ന്യൂജെനറേഷൻ പരിഗണിച്ചത്. സിനിമയെന്ന മീഡിയത്തിന്റെ മാത്രം സാധ്യതകളിലൊന്നായ, അനുഭവങ്ങളുടെ ഷെയ്ഡുകളെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും അയാഥാർത്ഥ്യത്തിനുമിടയിലുള്ള പ്രദേശങ്ങളെയും അന്വേഷിക്കുന്നതിൽ, ambiguity-യെ നറേറ്റീവ് ടൂളാക്കുന്നതിൽ, ഒരു മിനിമം ലെവലിൽ shaded കഥാപാത്രങ്ങളെ സൄഷ്ടിക്കുന്നതിൽ പോലും ന്യൂജെനറേഷൻ പരാജയപ്പെട്ടു എന്ന് പറയാം. ഈ പോരായ്മകളെ മനസ്സിലാക്കുന്ന, അഡ്രസ് ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരുനിര സിനിമകൾ സംഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്നുപറയാം.

ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം' ഒരു ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമയല്ലെന്ന് പറയാം, അതേപോലെതന്നെ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൄക്സാക്ഷിയും' എന്ന ചിത്രവും. ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകൾക്കില്ലാത്ത ഒരു ഘടനാപരമായ ദൄഡത ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ട്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം ഒരേസമയം ഒരു സിനിമയും ഒരു മെറ്റാസിനിമയുമാണെന്ന് പറയാം. നായകകേന്ദ്രീകൄത ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ആവർത്തിച്ച പ്രമേയമെന്ന് പറയാവുന്ന ‘പ്രതികാരം’ ആണ് അതിലെ പ്രധാനപ്രമേയം. ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിലും ഹോളിവുഡിലെ ജോണർ സിനിമകളിലും ആവർത്തിക്കുന്ന പല പ്രമേയങ്ങളും (പ്രണയം, പ്രണയനഷ്ടം, ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥം കണ്ടെത്തുക) ഇതിന്റെ കൂടെ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. മഹാഭാരതം പോലത്തെ എപിക് നറേറ്റീവുകളിലുപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന, ‘ശപഥം’ എന്ന സംഗതിയാണിവിടെ നറേറ്റീവ് ഡിവൈസ്. ബൄഹദാഖ്യാനങ്ങളിലെ തീമുകളും പ്രമേയങ്ങളും പേറുന്ന മഹേഷാകട്ടെ മാത്യു മറ്റത്തിന്റെയും ജോസി വാഗമറ്റത്തിന്റെയും 'പൈങ്കിളി' നോവലുകളിലെ നായകന്മാരെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. അതേസമയം ഈ സിനിമയാകട്ടെ മഹാഭാരതത്തിന്റെയോ മറ്റു നായകകേന്ദ്രീകൄതസിനിമകളുടെയോ സ്പൂഫായി അനുഭവപ്പെടുന്നുമില്ല.  'തൊണ്ടിമുതലും ദൄക്സാക്ഷിയും’ ആകട്ടെ, ജീവിതത്തെ കളിയായി കരുതുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചല്ല. സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറിനെ പാടെ ഒഴിവാക്കുന്ന ആ സിനിമ നീതി, നിയമപാലനം, നിയമലംഘനം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കോൺസെപ്റ്റുകളെ ഗൌരവമായി അന്വേഷിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ, ന്യൂജെനറേഷൻ സിനിമകളിൽ നിന്നു വിരുദ്ധമായി ത്രിമാനസ്വഭാവങ്ങളാർജ്ജിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിമിതികളെ അതിജീവിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കവും ഒറ്റത്തീർപ്പുകൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആഷിഖ് അബുവിന്റെ ‘മായാനദി'യിലും കാണാം. സെൻസ് ഓഫ് ഹ്യൂമറിനെക്കാൾ പിരിമുറുക്കത്തെ ആശ്ലേഷിക്കുന്ന, സരളതയെക്കാൾ സങ്കീർണതയെ ആശ്രയിക്കുന്ന, ചില കാര്യങ്ങളെന്കിലും ambiguous ആയി അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്വഭാവം ആ സിനിമക്കുണ്ട്. ചുവരെഴുത്തുകൾ വായിക്കാമെങ്കിൽ, അടുത്ത പതിറ്റാണ്ടിലെ സിനിമകളുടെ മുൻപേ നടക്കുന്നവയാകാം ഈ സിനിമകൾ. ഇത് ന്യൂജെനറേഷൻ പോലെ മറ്റൊരു ശൈലിയായി ശക്തിപ്പെടുമോ എന്നൊന്നും ഇപ്പോൾ പറയാറായിട്ടില്ല...എന്നാലും പറയാം, ന്യൂ ജെനറേഷന്റെ കാലം അവസാനിക്കുകയാണ്. അടുത്ത ജെനറേഷൻ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു.

പ്രശ്നഭരിതമായ മൂന്ന് പരസ്യപ്പലകകൾ

2017 സെപ്റ്റംബർ ആദ്യം വെനീസ് ഫെസ്റ്റിവലിലെ പ്രദർശനത്തോടെയാണ് മാർട്ടിൻ മക്ഡോണായുടെ Three Billboards Outside Ebbing, Missouri എന്ന ചിത്രം പൊതുജനശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്. ജനുവരി ആദ്യത്തെ ആഴ്ച നടന്ന ഗോൾഡൻ ഗ്ലോബ് അവാർഡുകളിൽ ആറ് നോമിനേഷനുകളും, മികച്ച (ഡ്രാമ) ചിത്രം, നടി, തിരക്കഥ ഉൾപ്പെടെ നാല് പുരസ്കാരങ്ങളും നേടിയതോടെ ഈ വർഷത്തെ ഓസ്കാർ അവാർഡുകളിൽ ഈ ചിത്രം പ്രധാന ചർച്ചാവിഷയമായിരിക്കുമെന്നുറപ്പായി. ഹോളിവുഡിൽ നിലനിൽക്കുന്ന #MeToo #timesup എന്നീ മൂവ്മെന്റുകൾ സൄഷ്ടിച്ച  സോഷ്യോപൊളിറ്റിക്കൽ അന്തരീക്ഷം ഈ സിനിമയ്‌‌ക്ക് സഹായകരമാകുന്നുണ്ടെന്നുറപ്പ്. എന്നാൽ സിനിമ പല വിഷയങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്ത രീതിയെ സംബന്ധിച്ച് കടുത്ത എതിരഭിപ്രായങ്ങളും, ഒരു backlash തന്നെ സമാന്തരമായി ഉയരുന്നുണ്ട്. ഏതായാലും ഈ സീസണിലെ ഏറ്റവും വിവാദവിഷയമായ ചിത്രവും ഇതുതന്നെയാണെന്നുറപ്പ്. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഈ ചിത്രമുയർത്തുന്ന വിവിധങ്ങളായ ചിന്തകളെ അടുക്കിവെക്കാനൊരു ശ്രമമാണിത്.

പ്ലോട്ട്
(ഇത് സസ്പെൻസിൽ വർക്ക് ചെയ്യുന്ന മൂവിയല്ല, എന്കിലും കഥയറിയാതെ കാണണമെന്നുള്ളവർ ഈ പാരഗ്രാഫ് സ്കിപ്പ് ചെയ്യുക)
തന്റെ ടീനേജ് പ്രായക്കാരിയായ മകൾ ലൈംഗികാക്രമണത്തിനിരയായി കൊലചെയ്യപ്പെട്ട് മാസങ്ങൾ പിന്നിട്ടിട്ടും പ്രതിയെ കണ്ടുപിടിക്കുന്നതിലോ അറസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നതിലോ കാര്യമായ പുരോഗതിയൊന്നുമില്ലാത്തതിനെത്തുടർന്ന്, മിൽഡ്രെഡ് ഹെയ്സ് (അഭിനയിക്കുന്നത് ഫ്രാൻസെസ് മക്ഡോർമണ്ട്) എന്ന സ്ത്രീ, എബ്ബിംഗ്, മിസ്സൂറിയിലെ ലോക്കൽ പോലീസിന്റെ അനാസ്ഥ ആരോപിച്ച്, ടൌണിനു പുറത്ത് മൂന്ന് പരസ്യപ്പലകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നതാണു കഥയുടെ തുടക്കം. ഹെയ്സിന്റെ പരസ്യപ്പലകകളിൽ പേരെടുത്ത് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്ന പോലീസ് ചീഫ് വില്യം വില്ലബി (വൂഡി ഹാരെൽസൺ) ടെർമിനൽ കാൻസറിനെത്തുടർന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് ഹെയ്സിന്റെ ബിൽബോർഡുകൾ ആരോ കത്തിക്കുകയും, സ്റ്റേഷനിലെ റേസിസ്റ്റ്/തെമ്മാടി പോലീസുകാരനായ ഡിക്സൺ (സാം റോക്ക്‌‌വെൽ) പരസ്യക്കമ്പനി ഉടമയെ മർദ്ദിക്കുകയും കെട്ടിടത്തിൽ നിന്നും താഴേക്കെറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേത്തുടർന്ന് ഡിക്സൻ പോലീസ് ജോലിയിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുന്നു. ചീഫ് വില്ലബി മരിക്കുന്നതിനു മുൻപെഴുതിയ കത്ത് വായിച്ച് മാനസാന്തരം സംഭവിക്കുന്ന അയാൾ ഹെയ്സിന്റെ മകളുടെ കൊലയാളിയെ കണ്ടുപിടിക്കാനൊരുങ്ങുന്നു. അതിനിടയിൽ ഹെയ്സ് പോലീസ് സ്റ്റേഷനു തീയിടുന്നു. ഒരു ബാറിലിരുന്ന്, താൻ നടത്തിയ റേപ്പ് ക്രൈമിനെക്കുറിച്ച് ഒരാൾ സംസാരിക്കുന്നത് ഒളിഞ്ഞുകേൾക്കുന്ന ഡിക്സൺ, അയാളാകാം പ്രതിയെന്ന് അനുമാനിച്ച്, നിയമപരമല്ലാത്ത മാർഗത്തിലൂടെ അയാളുടെ ഡി.എൻ.എ കൈക്കലാക്കുകയും അതിന്റെ പേരിൽ മർദ്ദനമേറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡിക്സൺ കൈക്കലാക്കിയ ഡി.എൻ.എ പ്രതിയുടെ ഡി.എൻ.എയുമായി മാച്ചാകുന്നില്ലെന്കിലും, അയാൾ മറ്റെന്തെന്കിലും കുറ്റം ചെയ്തിട്ടുണ്ടാകും, അതുകൊണ്ട് ശിക്ഷയർഹിക്കുന്നു എന്ന ന്യായീകരണത്തിൽ അയാളെ കൊല്ലാനായി ഡിക്സണും ഹെയ്സും പുറപ്പെടുന്നിടത്ത് സിനിമയവസാനിക്കുന്നു.

ഈ സിനിമയിലൊരു മെയിൻ പ്രൊട്ടാഗൊണിസ്റ്റ് ഇല്ല. പ്രധാനകഥാപാത്രമെന്ന് പറയാവുന്നത് മിൽഡ്രെഡ് ഹെയ്സ് ആണ്. എന്നാൽ അവർക്ക് നറേറ്റീവിൽ ഒരു കാരക്ടർ ആർക് ഇല്ല. കാരക്ടർ ആർക് ഉള്ളത് ഡിക്സൻ എന്ന റേസിസ്റ്റ് കോപ്പ് കഥാപാത്രത്തിനാണ്. സാധാരണ ഹോളിവുഡ് ജോണർ മൂവികൾ പോലെ ഗോൾ ഡ്രിവൺ നറേറ്റീവല്ലാത്തതിനാൽ പലതരത്തിൽ ഈ സിനിമയെ മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കും. ഒരുതരത്തിൽ ഈ സിനിമയുടെ ജനപ്രീതിക്ക് ഒരു കാരണവും അതുതന്നെയാവും. ഒന്ന് പ്രധാന കഥാപാത്രമായ മിൽഡ്രെഡിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്. സെക്ഷ്വൽ അസോൾട്ടിനെത്തുടർന്ന് ജീവിതം തന്നെ കൈവിട്ടുപോയ ഒരു സാധാരണ സ്ത്രീ, ഓൾഡ് വൈറ്റ് മെൻ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ഒരു എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌‌മെന്റി (പോലീസ്) നെതിരെ പോരാടുന്നതാണ് എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒരു പ്ലോട്ട് ലൈൻ. ഇതാകട്ടെ, ഇന്ന് അമേരിക്കൻ സെലിബ്രിറ്റി ലൈഫിൽ നിലനിൽക്കുന്ന, ‘മീ ടൂ’ കാംപെയ്ൻ ഒക്കെ ഉൾപ്പെടുന്ന പൊളിറ്റിക്കൽ ക്ലൈമറ്റുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് ഈ സിനിമയുടെ ഗോൾഡൻ ഗ്ലോബ് വിജയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആ ചടങ്ങിലും അല്ലാതെയും പലരും സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു.

രണ്ടാമതായി മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒരു പ്ലോട്ട് ഡിക്സൺ എന്ന കഥാപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഒരു സ്റ്റുപിഡ്/റേസിസ്റ്റ് പോലീസുകാരൻ. മുൻപയാൾ ഏതോ ബ്ലാക്ക്സിനെ ടോർച്ചർ ചെയ്തതായി സിനിമയിൽ സൂചനയുണ്ട്. പോലീസ് ബ്രൂട്ടാലിറ്റിക്ക് കൄത്യമായ ഉദാഹരണമായി പറയാവുന്ന ഒരു നീണ്ട രംഗം സിനിമയുടെ മേജർ പ്ലോട്ട് പോയിന്റുകളിലൊന്നാണ്. ചുരുക്കത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ഒരു ‘ഡീപ്ലോറബിൾ’ കഥാപാത്രം. ഈ കഥാപാത്രത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന പോസിറ്റീവ് ചേഞ്ചാണ് സിനിമയുടെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ നല്ലൊരു ഭാഗവും. അതുപോലൊരു ഡീപ്ലോറബിൾ കഥാപാത്രത്തിനുള്ളിലും നന്മയുടെ തുരുത്തുകളവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെന്നും, അയാൾക്ക് പോലും ഒരു റിഡംപ്ഷൻ സാധ്യമാണെന്നുമുള്ള നറേറ്റീവ് സബ്‌‌ടെക്സ്റ്റ് ഇന്നത്തെ അമേരിക്കൻ രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥയിൽ ലിബെറലുകളെയും ഡീപ്ലോറബിൾസിനെയും ഒരേപോലെ ആകർഷിക്കുന്നുണ്ടാവണം. ഇതേ പ്ലോട്ട് ലൈൻ രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിച്ചാൽ പ്രശ്നഭരിതമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. കാരണം ഡിക്സന്റെ റിഡംപ്ഷൻ നൂറുശതമാനമല്ല. തൊട്ടുമുന്നിലുള്ള പ്രശ്നത്തിന് ഒരു പരിഹാരം കാണുക മാത്രമേ അയാളുദ്ദേശിക്കുന്നുള്ളൂ, അതാകട്ടെ കുറ്റബോധത്തിൽ നിന്ന് വരുന്നതാണ്. തന്റെ റേസിസ്റ്റ് ഔട്ട്‌‌ലുക്ക് തിരുത്താൻ അയാൾ തയ്യാറായി എന്ന് സിനിമയിൽ സൂചനയില്ല. മാത്രമല്ല, ആ കേസിന് തെളിവുണ്ടാക്കാൻ അയാൾ ചെയ്യുന്നതാകട്ടെ, തികച്ചും നിയമവിരുദ്ധമായ കാര്യമാണ്. അവസാനം ഹെയ്സിനോടൊപ്പം, റേപ്പിസ്റ്റാണെന്ന് സംശയിക്കുന്ന ആളോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ പുറപ്പെടുന്നതാകട്ടെ ഫ്രോണ്ടിയർ (വിജിലാന്റെ) ജസ്റ്റിസ് അല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. From racially motivated violence to frontier justice...എന്ന ഡിക്സന്റെ കാരക്ടർ ആർക്കിനെയാണ് റിഡംപ്ഷൻ ആർക്കായി പ്രേക്ഷകർ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നത്.


മിൽഡ്രെഡ് ഹെയ്സ് എന്ന പ്രധാനകഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് മുൻപ് സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. ആ കഥാപാത്രം ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഇന്നത്തെ ഫെമിനിസ്റ്റ്/വിമൻ എംപവർമെന്റ് മൂവ്‌‌മെന്റുമായി യോജിക്കുന്നെന്ന് തോന്നിക്കുമെന്കിലും അത്യന്തം കോൺഫ്ലിക്ടിംഗായൊരു മോറൽ കോംപസാണ് ആ കഥാപാത്രത്തിന്റേത്. നാട്ടിലുള്ള എല്ലാ ആണുങ്ങളുടെയും ഡി.എൻ.എ പരിശോധിക്കണമെന്നും, ഏതെന്കിലും കുറ്റകൄത്യവുമായി ബന്ധം കണ്ടാൽ കൊന്നുകളയണമെന്നുമാണ് അവർ ചീഫ് വില്ലബിയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. നീതി, കുറ്റം, ശിക്ഷ എന്നതിനെക്കുറിച്ചൊക്കെ ആ കഥാപാത്രം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ അപകടകരമാണെന്ന് പറയാതെ വയ്യ. മകൾ നഷ്ടപ്പെട്ട അമ്മയുടെ വൈകാരിക പ്രതികരണമായി അതിനെ കാണാമെന്ന് വെച്ചാലും, വയലൻസിനോടുള്ള അവരുടെ ആഭിമുഖ്യം മറ്റൊരു രംഗത്തിൽ അടിവരയിട്ട് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. മകനെ സ്കൂളിൽ ഡ്രോപ്പ് ചെയ്യാൻ പോകുന്ന അവരുടെ കാറിൽ വിദ്യാർത്ഥികളാരോ ഒരു സോഡ/ഡ്രിന്ക് എറിയുന്നു. അതാരെന്ന് ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന അവർ ആദ്യം കാണുന്ന രണ്ട് കുട്ടികളെ മർദ്ദിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഡ്രിന്ക് എറിഞ്ഞത് അവരായിരിക്കണമെന്നില്ല, അല്ലെന്കിലും എറിയുന്നത് ഒരാൾ മാത്രമായിരിക്കുമല്ലോ. സിനിമയുടെ അവസാനം റേപ്പിസ്റ്റ് എന്ന് സംശയിക്കുന്ന (എന്നാൽ തെളിവുകളില്ലാത്ത, നിയമത്തിന്റെ മുന്നിൽ കുറ്റാരോപിതൻ പോലുമല്ലാത്ത) ഒരാളെ കൊല്ലാൻ പുറപ്പെടുമ്പോഴും ഇതേ നീതിബോധമാണ് വർക്ക് ചെയ്യുന്നത്.

ഇങ്ങനെ, ഈ സിനിമയിലെ രണ്ട് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളും, ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ പ്രോഗ്രസീവ് എന്നു പറയാവുന്ന ആശയധാരയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് തോന്നിക്കുമെന്കിലും രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോൾ അത്യന്തം പ്രതിലോമകരമായ ആശയത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഈ സിനിമയുടെ charm ഇതുതന്നെയാണെന്ന് പറയാം. തികച്ചും ‘ഡീപ്ലോറബിളാ’യ രണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങളെ കുറെയൊക്കെ likeable ആക്കിമാറ്റുന്നു ഈ സിനിമയുടെ നറേറ്റീവ്. സംവിധായകനിത് സാധിക്കുന്നത് രണ്ട് മാർഗങ്ങളിലൂടെയാണ്, ഒന്ന് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന വയലൻസ്, രണ്ടാമത് സിനിമ ഉടനീളമുള്ള ബ്ലാക്ക് ഹ്യൂമർ. ഈ നറേറ്റീവ് രീതി കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് യഥാർത്ഥത്തിലില്ലാത്ത moral ambiguity ഉണ്ടെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്നു. 

അമേരിക്കൻ സമൂഹത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന പല പ്രധാന പൊളിറ്റിക്കൽ വിഷയങ്ങളെയും സിനിമ സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്. സെക്ഷ്വൽ വയലൻസ്, പോലീസ് ബ്രൂട്ടാലിറ്റി, റേസിസം...എന്നിവയൊക്കെ. അതിൽ റേസിസമൊക്കെ ഹ്യൂമർ സൄഷ്ടിക്കാനും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വിഷയങ്ങളെല്ലാം കൂടിപ്പിണഞ്ഞ് കിടക്കുന്നതും, ambiguity-യുടെയും സന്കീർണതയുടെയും പ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്ന നറേറ്റീവും കൂടി ചേരുമ്പോൾ സിനിമ കൂടുതൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു, പോപ്പുലറാകുന്നു. ഓസ്കാറിലെ വെള്ളക്കാരുടെ അധീശത്വം ചർച്ചാവിഷയമായിരുന്ന കഴിഞ്ഞകൊല്ലമായിരുന്നെന്കിൽ ഈ ചിത്രം തീർത്തും അവഗണിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു, ഇക്കൊല്ലം ഇത് ഒരുപക്ഷേ ഓസ്കാർ പോലും നേടാൻ സാധ്യതയുള്ള ചിത്രമായി മാറുന്നു.